义宁陈氏一门，实握世运之枢轴，含时代之消息，而为中国文化与学术德教之所?命者也。
――吴宓《读散原精舍诗笔记》
吴先生所谓“陈氏一门”，是指陈宝箴、陈三立、陈衡恪及弟寅恪祖孙三代，可谓传统学术世家的典型代表。陈宝箴21岁中举，文韬武略深为曾国藩赏识，称他为“海内奇士也”。陈宝箴
因《陈师曾画论》（李运亨 张圣洁 闫立君编注，中国书店出版社2008年）的关系，本文重点谈陈师曾及这本新书。
一
中国画出自家事，原与地域无关。自明季董其昌分画界为南北二家，这说法和局面延续了300年。然而世事沉浮，历史的长河流分支聚、变幻不居。降至民初，这局面终于被打破。众多南方画家辐辏北京，高标文人画之大纛，结社布展，开一代风气之先。在这次中国画坛南风北渐的初始过程中，有三人引领群伦，功绩至伟。其中陈师曾、姚茫父被尊为“领袖”，金城被奉为“广大教主”。
陈师曾6岁学画，1890年在长沙从尹和伯学。1894年在湖北从周大烈习文；从范仲霖学书，攻魏碑汉隶。1898年，考入南京江南陆师学堂附设矿路学堂。1901年春至上海，入法国教会学校学习一年。1902年，偕弟陈寅恪东渡日本留学，与鲁迅共读于东京弘文学院。1906年，在东京结识李叔同，一见如故。1909年回国，任江西教育司长。不久，被聘为南通师范学校博物学教员。1913年赴长沙，任长沙第一师范教员；又受教育部之聘，至北京从事图书编辑工作。后又被聘为国立北京高等师范学校中国画教师，兼任北京女子师范学校及女高师博物教员，并迁居槐堂。1916年他继任教育部编纂。1917年，他劝齐白石自创风格，两人交谊日深。1918年，北京大学画法研究会成立，陈师曾被聘为中国画导师。1920年中国画研究会成立，陈师曾是倡导者之一。1921年他的著名论文《文人画之价值》在《绘学杂志》发表。1922年,陈师曾将日本东京美术学校教授大村西崖(1868-1927)的文章《文人画之复兴》译成中文,与《文人画之价值》合成单行本《文人画之研究》由中华书局出版,姚华为之作《序》。此书风行一时,至1926年已经四次再版。（以上具见《陈师曾画论》收龚产兴：《陈师曾年表》，此《年表》较一九八四年《朵云》第六期上发表之《年表》增益甚夥，并订正了一些讹误。）
另外有史料显示，陈师曾1913年秋来京, 后加入“宣南画社”（1915年成立,是民初北京较早出现的美术社团,早于北京大学画法研究会、中国画研究会。由原司法界喜好书画的同仁十余人,公余从汤定之习画,每周聚会一次,吟诗作画）。1915年作《北京风俗画》册页,描绘北京风俗人物,扉页为金城书“风采宣南”四字。1916年陈师曾与汤定之、金城、陶王容等在西郊书画雅集,汤定之名之为“西山画会”。
陈师曾作画讲创造、重生动、求意趣、师造化。他的许多写生小品，尤其是庭院园林小景，意趣盎然，在当时临摹成风的画坛上独树一帜；他的山水画既重视传统技法，又能变化；他的花鸟画，近学吴昌硕，远绍徐渭、陈淳、扬州八怪，大写意简远雄秀；他的人物画，有速写和漫画的笔意，《北京风俗画》、《读画图》等，都是从现实生活中来，又能突破陈习，揭露旧社会劳动大众的苦难生活，意境新奇，前所未有。
他的篆刻取法于吴昌硕又得益于汉砖刻及画像石，浑古朴茂；小印笔画遒丽，大印气势磅礴。由于陈师曾的国学基础深厚渊博，故能融诗书画印于一炉，号称“四全”。陈师曾极重艺术教育，桃李遍天下，王雪涛、王子云、李苦禅、刘开渠、俞剑华、苏吉亨、高希舜、江南?等均为授课门生。他的著作除《陈师曾画论》收录的专门论画部分外，还有《陈师曾先生遗墨集》(10集)、《陈师曾先生遗诗》（上下卷）、《染仓室印集》《染仓室印存》等。
二
陈师曾与姚茫父、白石老人、周氏兄弟诸文化名人的交往不能不提一下。
姚华(1876―1930)，字重光，号茫父。1876年5月生于贵阳。1897年中举，光绪进士，戊戌变法时东渡日本，学法政，归国后任职邮传部。辛亥后当选为参议院议员，其后在清华学堂、民国大学、朝阳大学执教，并曾任北京女师和京华美专校长。姚华学识渊博，诗文书画，名满海内，与王国维齐名。当时除了陈师曾，诗词无出其右者。其绘画既注重师法自然，博取众长而自成一家。
姚华与陈师曾志同道合。1915年姚华四十岁,陈师曾作山水赠姚华,题诗云:“四十浮沉我似君,不如意事日相闻。何如此老山中住,步出柴门闲看云。”(姚华卜局北京城南莲花寺破庙十余年。此时,袁世凯正造舆论企图称帝,“洪宪建元”噩耗四起)姚华、陈师曾在乱世之中只能隐于诗文书画,他们合作绘画,互题唱和诗文数量相当可观,两人还曾与琉璃厂铜刻工张寿臣合作铜刻墨盒镇纸等文具,与木刻工张启合作水印木刻笺谱,反映了他们对人生,世事,艺术的一致态度。（万青力：《民国初年南方画家主导的北京画坛》）
鲁迅亦有专文道及：
及中华民国立，义宁陈君师曾入北京，初为镌铜者作墨合，镇纸画稿，俾其雕镂；既成拓墨，雅趣盎然。不久复廓其技于笺纸，才华蓬勃，笔简意饶，且又顾及刻工省其奏刀之困，而诗笺乃开一新境。（鲁迅：《北平笺谱・序》）
姚华与白石的相遇也很有意思。
初到北京时，齐老师（白石）携长子住在玄武门外湖南会馆，每天作画出售，以维持生活。他画五尺的条幅，没有桌子，就在床上板上画，拿茶碗当色碟笔洗，每张画只售一元。当时的生活很苦。每顿饭把大米和小米掺在一起煮了吃。买不起菜，就吃辣锻糊。后来，搬进了莲花庵，和姚茫父住在一起。姚对齐老师很瞧不起，总想把齐老师赶出去，引起了住持瑞光和尚(雪广)的不满，对姚说：“这是我的事，你怎能赶他？”不久，瑞光也作了齐老师的学生，专学山水，后来也成了著名的画家。（《贵州书艺・李苦禅回忆齐白石大师》）
这当然是逸闻，不过可发一噱。
1917年，当齐白石第二次到北京避匪患，在琉璃厂南纸店卖画、印时，就受到当时北京画坛领袖陈师曾的赏识。在陈师曾的劝告下，画法拘谨的齐白石准备“衰年变法”。
余作画数十年，未称己意，从此决定大变……师曾劝我自出新意，变通画法，我听了他话，自创红花墨叶的一派。……2尺长的纸，卖到250银币……还听说法国人在东京，选了师曾和我两人的画，加入巴黎艺术展览会……我做了一首诗，作为纪念：“曾点胭脂作杏花，百金尺纸众争夸；平生羞杀传名姓，海国都知老画家。”……从此以后，我卖画生涯，一天比一天兴盛起来。这都是师曾提拔我的一番厚意。我是永远忘不了他的……我如没有师曾的提携，我的画名，不会有今天。（齐璜（白石）口述、张次溪笔录：《白石老人自传》）
陈师曾还与鲁迅关系甚密。早在南京矿路学堂时他们就是同学，后来一同到东京弘文书院，两人同住一个寝室。民国成立后不久，鲁迅与陈师曾先后到北京，在教育部同事十年，直到师曾去世。他们常一起逛小市，看画贴，交换碑拓，―个月总要聚首几次。“五四”以前，鲁迅在文坛尚无名气，陈师曾则已经确立了其在画坛的大师地位。梁启超在《师曾先生追悼会上演说》中说：“陈师曾在现在美术界，可称第一人。无论山水花草人物，皆能写出他的人格。”
陈师曾的画世上已有定评，我们外行没有什么意见可说。在时间上他的画是上接吴昌硕，下接齐白石，却比二人似乎要高一等，因为是有书卷气。（周作人：《鲁迅的故家》）
三
陈师曾的画学涵养深邃，洵为一代大师，这也得益于他深厚的家学根底。乃父陈三立，被誉为“中国最后一位古典诗人”，是清诗的殿军人物。1924年4月，印度诗人泰戈尔来中国，由徐志摩等陪同，在西湖之畔的净慈寺特地拜晤了陈三立。两位不同国籍的老诗人，通过徐志摩的翻译，互致仰慕之情。后两人合影，传为中印文化交流史上的佳话。
先生诗造辞精妙?不苟下一字?侔色揣称?务极深美之致。稿端窜异之迹?斑然可征。颖悟之士?抽绎巧缋?宜有会心。先生书法法山谷?略参以北碑?不假钩勒而幽姿古趣横溢毫端。顾为诗名所掩。（俞大纲：《散原精舍诗・序》）
散原老人很重视下一代的诗词传授。得其真传的，首推长子衡恪，寅恪尚在其次。《陈师曾画论》收录了几乎全部的师曾与绘画有关的诗作。这在以往是不曾为研究者注意的，《画论》可谓独具只眼。
不仅是诗词，陈师曾的书法也在幼年即打下坚实基础；及长益学，参以汉代砖刻，于朴拙处具见风骨。如其《读画图》款识“莲花庵之窗下”的“之”字，人多不识。笔者偶翻《书法大字典》，乃悟其以草书笔法做楷书，简练厚朴，令人观止。
陈师曾的最后十年是在北京度过的,也是他一生中最有建树的时期。作为一位美术教育家,几乎北京所有与美术有关的大学,师范,专科学校都曾争相请他任教；作为一位美术活动家,他曾经是几乎北京所有最重要中国书画社团的发起人或参与者,也是中日美术交流的推动者；作为一位公认的画坛领袖,他的艺术堪称诗、书、画、印“四全”,古拙淳朴,风神秀逸；他为人性行纯笃,克励简素,重信轻利,人缘广结,尤喜奖掖后进,为艺林所敬重；更为重要的是他在面对“全盘西化”思潮风起,全面诋毁中国文化价值的谬论甚嚣尘上的历史关头,高擎大纛,针锋相对,发表了《中国画是进步的》《文人画之价值》等一系列有真知灼见的论著。难以想象,如果民初北京画坛少了一位陈师曾,中国近代美术史上不可缺少的一章将如何书写；至少,这段历史恐怕要显得黯淡得多了。（万青力：《民国初年南方画家主导的北京画坛》）
万先生的评价很公允。现在，虽然这段历史已成陈迹，但是他对中国文人画命运的思考却一直延续下来。要承认，当初关于中国画前途的争论，至今还困扰着我们。
1919年，“五四”运动兴起，对文人画的批判和否定依然在继续。在欢送徐悲鸿留法的会上，陈师曾思想的天平发生了倾斜。……其后，他指出：“美术者，所以代表各国国民之特性，其重要可知矣。但研究之法，宜以本国之画为主体，舍我之短，采人之长。”明确强调了美术的国民特性，并以此表明了坚持以本国美术为主体来认识中国绘画的坚定立场。……陈师曾对传统文人画价值的阐释与维护，奠定了他在现代画坛理论重要地位，同时也使处于花果飘零凄凉境地的传统文人画得以站稳阵脚。……梁启超在《师曾先生追悼会上演说》中说：“师曾之死，其影响于中国艺术界者，甚于日本之大震。”而在其逝世10年后，傅雷更将陈师曾和吴昌硕并列，称二人为“大师”。他说：“这两位在把中国绘画从画院派的颓废风气中挽救出来这一点上，曾尽了值得赞颂的功劳。”（魏文姣：《陈师曾的文人画概念》）
反观六十年以来中国画由盛转衰、渐趋式微与异化的过程，回望陈师曾那个时代大师们的精准预见与深邃眼光，我们叹服之外，面对现实更多的可能是气馁。中国画的根基，在于深厚广博的传统文化。没有深厚的国学素养，是不可能画好中国画的。试问今日的国画家们，有几个能作道地的旧诗词呢？又有几位具备深厚的古文字功底呢？有时候我见到一些书画家抱着《咏花诗一百首》《送别诗一千首》《格言一万句》之类的小册子临楮疾翻、茫然无措，心里就替他捏一把汗，唯恐抄得题不对画，还要堂而皇之挂起来接受赞誉。老实说，这个时代需要《陈师曾画论》这样的书矫偏救弊，正如范曾先生在《陈师曾画论・序》里所说：
八十年代初，我曾第一次提出“新文人画”一词，目的是略述与姑祖的文人画理念之区别。彼时，猖披于今日之新文人画诸公们，尚不见经传。今日的新文人画家们是极应当读一读陈师曾的文章的，至少知道什么是文人，至少使自己于道德文章上，稍稍有一些文人气，然后再法幢高举不晚，就怕文盲们风起云涌地竞以文人自标，那么我们便会堕落到一个文人画的末法节候，那就无疑是美术史之悲剧。
最后需要指出的是，《陈师曾画论》除了收录主题（论画部分的专著、文章、诗等等）较全外，注释也很到位，与正文可谓相得益彰。另外，还收录很多陈氏后人的回忆文字以及数位专家的研究心得。这对于读者，不但极其负责，而且体现了严谨的治学态度。如今，这样负责任的出版物并不多见。何况在我们迷路绕弯的时候，这本书把旧调翻出新声，为我们的传统艺术如何继承、发展，指出了一条踏实可行的回家之路。
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